Kunsthistoriker Mathias Danbolt forsker i de ufortalte historier, ’minoritetsfortællinger’, der af den ene eller anden grund er blevet dømt mindre værdifulde og derfor ikke passer ind i de officielle fortællinger. For magt og kunst hang engang uløseligt sammen, og dem, der bestemte, har aktivt besluttet, hvordan historien skulle tage sig ud til deres fordel. 

Hør Mathias Danbolt – der er professor ved Institut for Kunst- og Kulturstudier på Københavns Universitet – fortælle om sin aktuelle forskning i dansk-norsk kolonihistorie, og om hvordan det at forstå dynamikkerne mellem magt og kunst klæder os bedre på til at debattere globalisering og kulturmøder. 

Mathias Danbolt står lige nu i spidsen for tre større forskningsprojekter, der fra hver sin vinkel undersøger nordisk kolonialismehistorie. Han er medlem af Det Unge Akademi, som er en uafhængig platform for unge, talentfulde forskere under Videnskabernes Selskab.

Hvad driver dig som forsker?

Jeg har altid været interesseret i, hvordan vi bliver formet og præget af de billeder og visuelle fænomener, der møder os rundt om i verden. Som forsker arbejder jeg ikke bare med, hvordan kunst skabes, men også hvordan kunst er med til at skabe forståelse af, hvem vi er som samfund. Jeg har derfor specielt fokus på mødepunkter mellem kunst og magt.

Jeg har længe været optaget af de politiske betingelser, som er med til at bestemme, hvilke historier som bliver fortalt, og hvilke som overses. Som forsker drives jeg af at undersøge det, der er blevet gemt eller glemt, for at noget andet kan træde frem og blive tydeligt, i alt fra historiebøger til museer og kulturfeltet. Derfor arbejder jeg tit med det, der bliver kaldt ’minoritetshistorier’ – billeder og fortællinger, der ikke har passet ind i de officielle narrativer, og som derfor er blevet set på som mindre værdifulde og vigtige.

Hvilket materiale arbejder du med?

Jeg arbejder med mange forskellige materialer, fra malerier og monumenter til hverdagsobjekter som reklamebilleder og nipsfigurer i porcelæn. De seneste mange år har jeg arbejdet indgående med mødepunkter mellem kunsthistorie og kolonihistorie i en dansk og nordisk kontekst. Dette er en tematik, man ikke har beskæftiget sig særlig meget med i kunsthistorien herhjemme. Faget kunsthistorie blev jo etableret i sidste del af 1800-tallet som en nationsbyggende disciplin. Både kunstakademiet, kunstmuseet og kunsthistoriefaget stod på forskellige måder i nationens tjeneste. Institutionerne skulle være med til at skabe en stærk og stolt fortælling om ’fædrelandet’ Danmark. Det var meget, som ikke passede ind i dette billede – så som kolonihistorien og den koloniale billedkultur.

Det billede, vi har i dag, om, at kunsten er fri, er med andre ord en ret så moderne fortælling. Før kunstnere arbejdede for det såkaldte ’frie’ marked, arbejdede de for kongen, kirken eller dem med magt. De institutioner, hvor folk kunne møde møde kunsten, var også længe præget af, at man fremhævede nogle specifikke fremstillinger af virkeligheden på bekostning af andre.

Er det et nyt felt, eller står du på skuldrene af noget, der er foregået stille og roligt gennem årene?

At forske i kolonihistorie er ikke en ny ting. Det har man en lang tradition for inden for historievidenskaben i Danmark. Men inden for kunsthistorie har dette ikke været et område, mange har arbejdet med. Hvis du går gennem Statens Museum for Kunst, for eksempel, vil du ikke finde mange billeder, der afbilleder de tidligere danske kolonier i Indien, Afrika, Caribien eller Nordatlanten. Hvis kolonialismen overhovedet optræder, er det i forbindelse med billeder fra for eksempel Nederlandene. Vi har en lang tradition for at tænke, at kolonihistorien hører til andre steder end i dansk kunsthistorie.

Man ser ikke disse koloniale billeder på kunstmuseerne, men de eksisterer. Og man kan også ret hurtigt aflæse, hvilken historie der var intentionen med mange af dem. Det er meget ofte den hvide mand som befrieren eller berigeren af den vilde fremmede. Men er de billeder blevet fjernet?

Nej, der findes stadig mange af den type billeder på danske museer, og de er ikke blevet fjernet. Men malerier, der eksplicit afbilleder kolonisering og koloniale magtforhold, er blevet henlagt til andre institutioner end kunstmuseerne. Mange af vore statslige museer har rødder tilbage til det kongelige kunstkammer, som blev etableret i 1500-tallet. I starten af 1800-tallet delte man kongesamlingen op i separate specialmuseer, som fulgte de videnskabelige discipliner. Lidt groft kan man sige, at den kunst, der var skabt af hvide mænd, og som afbillede deres virkelighed, blev samlet i den institution, vi i dag kender som nationalgalleriet Statens Museum for Kunst. Alle de billeder, der viste kolonierne, og alt, som blev skabt af de koloniserede befolkninger, kom over i den etnografiske samling på Nationalmuseet. På den måde blev ikke bare kolonihistorien, men faktisk så at sige al kunst skabt af mennesker fra andre dele af verden løftet ud af det kunsthistoriske ansvarsområde og over til blandt andet antropologerne. Denne skelnen mellem ’kunst’ og ’etnografika’ præger stadig organiseringen af både vores fag og museer den dag i dag, selv om det er ved at ændre sig.

Hvem har banet vejen for at begynde at tænke i de baner, hvor du arbejder?

Det var faktisk samtidskunsten, som var min indgang til at arbejde med kontaktzonerne mellem kunst og kolonihistorie i en nordisk kontekst for snart ti år siden. Kunstnere som grønlandske Pia Arke, der i starten af 90’erne stillede skarpt på de grønlandsk-danske koloniale forbindelser, og dansk-caribiske Jeannette Ehlers, som rettede fokus mod Danmarks rolle i slavehandelen og koloniseringen af De Vestindiske Øer, så vel som den samiske multikunstner Nils-Aslak Valkeapää, som allerede tidligt i 70’erne kritiserede effekterne af koloniseringen af samernes landområder i Norge, Sverige, Finland og Rusland i manifester som Helsing frå Sameland (1970/79). Kunstnere som disse åbnede op for helt andre vinkler på historien end dem, jeg havde mødt under min uddannelse. Deres skarpe blik gjorde mig for alvor opmærksom på, hvor ensidigt kunsthistorien er blevet fortalt, og hvor perspektivfattige vores kunstmuseer længe har været. Vi har i høj grad fået serveret og taget til takke med nogle ret enkle og komfortable nationale fortællinger om kunst og historie. Det er derfor kolonimagtens perspektiv, vi har kunnet finde i både arkiver, i museerne og i meget af den eksisterende forskning. De koloniseredes historier og udtryksformer er blevet set på som noget ’primitivt’ og derfor uinteressant. Jeg har lært meget af blandt andet caribiske, grønlandske og samiske kunstneres perspektiver og tilgange til historien. Dette har fået mig til at ændre min måde at både tænke og arbejde på. Samtidskunstnere er derfor nogle af mine vigtigste inspirationskilder til min tilgang til kunsthistorie – ud over de mange andre spændende forskere, både nationalt og internationalt, som jeg er i tæt dialog med.

Det er godt, at der findes materialer i andre samlinger, og at der er andre indgange til historien. Man kunne frygte, at ting bare blev brændt eller forsvinder, og så har man ikke dokumentation. En vigtig del af forskning er, at man altid dokumenterer, også hvilket blik man som forsker lægger på det. Man kan ikke udelukke, at de om tyve år tænker, at det, vi gjorde i dag, var ubrugeligt. At vi havde nogle blinde vinkler på grund af den tid, vi lever i. Vi er jo kun mennesker.

Uanset om vi vil det eller ej, ser vi jo på fortiden med nutidens øjne. Vi har naturligvis metoder til at prøve at forstå fortiden på dens egne præmisser, og des flere kilder og vinkler vi finder, des bedre forstår vi fortidens nuancer og perspektiver. Det faktum, at vi finder nye kilder og ser nye sammenhænge, er jo det, som gør kunsthistorien til et levende fag – der findes heldigvis ingen facit.

Selv om der findes materiale i vores koloniale arkiver, som kan åbne for alternative blikke på kolonihistorien, er det begrænset, hvad der findes af kilder, som fortæller, hvad de koloniserede befolkninger tænkte og mente. Dette bliver meget tydeligt, hvis vi kigger på historien om koloniseringen af Sápmi, hvor samerne, Europas eneste anerkendte urbefolkning, bor. Området dækker de nordlige dele af Norge, Sverige, Finland og Rusland. Fra sidste del af 1500-tallet og frem var Danmark-Norge meget optaget af at sikre suverænitet over samernes landområder i vore dages Nordnorge. Dels for at få monopol på at beskatte samerne og dels for at forhindre, at svenskerne kunne få tilgang til kysten. Der var derfor stor interesse for samerne i Danmark i 1700-tallet, og der blev investeret meget i missionsvirksomhed, som var central i arbejdet med at få kontrol over befolkningen. Denne koloniale missionsproces ødelagde meget for samernes levevilkår og udtryksmuligheder. Tvangskristningen forsøgte at udslette samiske religiøse traditioner, og samiske trommer blev ulovliggjort som en del af trolddomsprocesserne. Hundredvis af trommer blev beslaglagt, og flere endte i kongens kunstkammer i København og findes i dag i Nationalmuseets samling. Missionen forbød også joik – den samiske sang- og fortælletradition. Koloniseringen har hindret, at der findes kilder, hvor samerne har kunnet fortælle egne historier på eget sprog og på egne præmisser. De arkiver og kilder, vi har at arbejde med, er derfor mangelfulde, for det er baseret på kolonimagtens sprog, lovgivning og logik. Der findes naturligvis spor af samernes stemmer i blandt andet retsprotokoller fra trolddomsprocesserne i 1600-tallet og i missionærernes indsamlede materiale fra 1700-tallet. Men det er stadig det koloniale system, som sætter rammerne for, hvad der har fået lov til at blive skrevet ned og indsamlet. Kilderne er ensidige, og der er enorme huller i arkiverne.

Kunsten er ofte hvide mænds fortolkning af mødet med det fremmede, og den kan være alt fra meget nysgerrig til meget fordømmende, men altid med beskuerens blik som det vigtigste. Ligger der nede i kældrene nogle interessante møder mellem den samiske kultur og en kunstners blik?

Hvis man går ind i den arktiske del af etnografisk samling på Nationalmuseet i København, hænger der i et mørkt hjørne 16 malerier, som afbilder samernes liv i Finnmark i 1700-tallet. Det eneste, jeg kunne finde af information om disse billeder, var, at de var bestilt af Frederik V i 1748 på baggrund af et manuskript, som en dansk missionær havde givet kongen. Men hvorfor var Frederik V så interesseret i Sápmi, at han fik sine hofmalere, Johannes Rach og Hans Heinrich Eegberg, til at male hele 35 billeder af samerne i deres naturlige omgivelser – et folk og et landområde, som malerne aldrig havde besøgt? Eftersom koloniseringen af Sápmi i store træk har været skrevet ud af dansk historie, gav mødet med disse malerier anledning til at undersøge denne del af danmarkshistorien mere indgående. Det har ledt mig til et manuskript om samernes liv, som den danske missionær Knud Leem skrev 1740’erne. Leem blev sendt til Finnmark i 1720’erne og tilbragte ni år som missionær og præst blandt samerne og lærte sig samisk. Manuskriptet er på over 500 sider, og i oplysningstidens ånd forsøgte det at samle alt om samerne i ét værk: Deres sprog, tøj, byggeskikke, madlavning, fangst og fiskeri og religion. Selv om Leem gav manuskriptet til Frederik V i 1748, udkom værket først i København i 1767. Det tog nemlig næsten tyve år at få bogen igennem den danske statscensur, for det danske kancelli – det øverste regeringsorgan i Danmark – ønskede ikke, at Leem beskæftigede sig samerne, som boede i de svensk-kontrollerede områder af Sápmi. I 1740’erne stod Danmark-Norge nemlig midt i en langvarig og kompliceret forhandling med Sverige om, hvor grænsen skulle gå igennem de samiske områder i Finnmark. Samerne var derfor vigtige brikker i et storpolitisk spil, og forhandlerne brugte missionen og dens kundskabsproduktion i kampen om det samiske folk og deres landområder. Leem synes dog ikke, det gav mening at tale om ’danske’ eller ’svenske’ samer, for de var ifølge ham en selvstændig nation. Men for at værket kunne understøtte den danske suverænitetskamp, blev alt, som angik de svensk-kontrollerede områder, til sidst redigeret ud.

Malerierne, som Frederik V bestilte af sine hofmalere, var baseret på knap hundrede små skitsemalerier, som var inkluderet i det oprindelige manuskript, som Knud Leem gav til Frederik V i 1748. Vi kender ikke navnet på kunstneren, som tegnede disse skitser – selv om jeg har mine teorier om, hvem det er. Skitserne vidner om en grundlæggende interesse for at fremstille samernes levevis, så som deres boligformer, klart og præcist. Flere af skitserne viser for eksempel i detaljer, hvorledes deres nomadiske telte og bygninger er konstrueret. Det er tegnet meget klart og tydeligt, nærmest som piktogrammer. Da Knud Leems værk blev udgivet i 1767, inkluderede bogen 101 kobberstik baseret på disse skitser. De var skabt af Odvardt Helmoldt von Lode, som arbejdede for Videnskabernes Selskab. Han var klassisk uddannet og inspireret af italiensk renæssanceæstetik. De visuelle oversættelser, man ser i den trykte bog, sætter derfor de samiske figurer ind i nogle mærkelige hybridlandskaber. Hverken von Lode eller hofmalerne havde været i Sápmi – de skabte billeder af samerne og det samiske landskab på baggrund af egne fantasier og tidens æstetiske konventioner.

Mens malerierne og kobberstikkene har været kendt blandt dem, der arbejder med samisk historie, har de fine skitser i missionærens første manuskript ikke rigtig været studeret tidligere. De har ligget i Håndskriftssamlingen på Det Kongelige Bibliotek i København, og de har derfor været relativt utilgængelige for blandt andet samiske forskere. Når man arbejder med kolonihistorie og analyserer billeder og materialer, der er skabt som del af et kolonialt magtspil, er det svært at finde et neutralt sted at stå. Kilderne er politiserede fra start, eftersom de har været med til både at skabe og normalisere en grundlæggende ulighed mellem kolonimagten og de koloniserede. Men selv om malerier som disse er del af en kolonial kundskabsproduktion, kan materialet også læses mod hårene og åbne for andre blik på historien.

Når man arbejder inden for et fagområde, som har bidraget så aktivt i den danske nationsbygning, er det vigtig at reflektere over, hvem man egentlig forsker for. Det drejer sig ikke om at politisere kunsthistorie, men netop om historisere materialet og fagfeltets politiserede fortid. Jeg er optaget af at åbne de kunsthistoriske arkiver og fortællinger op, så flere kan tage del i samtalen om fortiden. Hvordan skaber vi bedre vilkår for at få flere perspektiver på og i kunsthistorien? Jeg vil derfor gerne, at min forskning kan komme flere folk til gode end dem, som normalt har været kunsthistoriens kernepublikum. Jeg arbejder derfor sammen med forskellige samiske kunstnere og forskere for at gøre det historiske materiale, som stadig findes i København, tilgængeligt på andre og nye måder.

Da jeg fandt manuskriptet med billederne i Håndskriftssamlingen på Det Kongelige Bibliotek, tog jeg straks kontakt til den samiske arkitekt og kunstner Joar Nango, som arbejder med at opbygge et nomadisk samisk arkitekturbibliotek. Han kendte ikke skitserne, som nok repræsenterer det første grundige forsøg på at kortlægge samiske arkitekturformer. Dette ledte til et længerevarende samarbejde, hvor vi har fået digitaliseret dele af dette materiale, som han har brugt som udgangspunkt for en serie nye kunstinstallationer. I hænderne på en kunstner som Nango fungerer disse koloniale billeder som et vigtigt råmateriale i arbejdet med at etablere en samiske arkitekturhistorie på samiske præmisser. Ved at gøre forskningen tilgængelig på nye måder forsøger jeg at forstyrre nogle af de ulighedsstrukturer, som historien har efterladt os med.

At forstå fortiden og få lagt nogle datapunkter er jo grundforskning. Og det er vigtigt, fordi vi bygger nutiden oven på det. Hvis vi skal forstå nutiden – og få nutiden til at være, som vi godt kunne tænke os, så den måske bliver bedre end fortiden – så bliver vi nødt til at trække tilbage og reparere. Samerne får noget tilbage, som vi tog fra dem, som vi ikke havde ret til. Det er frygteligt at tage folks sprog og kultur og religion fra dem. Så mister man hele sin identitet.

Vi kan ikke ændre på fortiden, men vi kan heldigvis arbejde på at skrive mere nuancerede og mere sandfærdige historier, som inkluderer flere stemmer og perspektiver. Det er det, der gør det så interessant at arbejde med dette felt. Der er så mange historier, der ikke er blevet fortalt, så mange stemmer, som ikke er blevet hørt. Mange ting er ubehagelige at forholde sig til. Det er ikke rart at tænke på, at vores kultur- og nationsbygningsproces delvis er sket på bekostning af andres kulturudfoldelse og måder at være i verden på. Men dette er en del af historien, som vi ikke kan blive ved med at feje under gulvtæppet, for hvis vi skal undgå at reproducere disse uligheder og magtforhold i nutiden, må vi turde stå i ubehaget og være åbne for at gentænke vores traditionelle historier og måder at arbejde på.

Der er stor opmærksomhed på at fortælle om den måde, Vesteuropa koloniserede resten af verden på. Påvirker det dit arbejde, at der er en bred diskussion om, hvem der bar ansvaret?

Selvfølgelig præger diskussionerne ude i samfundet mit arbejde. Det er rart at mærke, at der er interesse for det, man beskæftiger sig med, også selv om debatterne kan blive lovligt heftige en gang imellem. Det materiale, vi sidder med, når vi arbejder med kunst- og kolonihistorie, giver et bredere indblik i Danmarks historie som nation. Globaliseringsprocesserne, de transkulturelle møder og kulturkollisioner, som vi diskuterer så meget i dag, har en lang historie. Dette er ikke nyt. Vi prøver at forstå historiciteten i Danmarks globale forbindelser og forsøger dermed at bidrage til at kvalificere debatterne om alt fra danskhed til globalisering i offentligheden. Dette er historier, som ofte går ind til kerneproblemstillingerne i forhold til, hvordan vi forstår os selv og vores egen historie, og hvordan vi forstår de større politiske processer, der ligger bag, hvor vi er i dag.

Jeg er ikke interesseret i skyld og skam, når vi taler om kolonialisme, men i at forstå de svære processer og dynamikker, som har formet vores fortid og påvirket nutiden. Disse dynamikker er også med til at præge, hvilke stemmer der bliver taget alvorligt, og hvem der fremstår skingre i den offentlige debat i dag. Når forskellige aktører og aktivister fra de tidligere kolonier siger ’Hey, vi vil gerne have vores kulturarv tilbage’, synes mange i Danmark, at det lyder som et urimeligt krav. Hvorfor skal ting dog tilbageføres? Materialerne har været her i mange hundrede år og ligger trygt i vores museer. Men én ting er, at mange genstande på vores museer er blevet stjålet eller anskaffet under problematiske omstændigheder. En anden ting er, at den kulturarv, som findes på vores museer, ofte ikke er tilgængelig for efterkommerne af de befolkningsgrupper, de blev taget fra. Kunst- og kulturarv bidrager til at give indsigt i ens egen historie og baggrund. Det er derfor nødvendigt og vigtigt at have en åben diskussion om for eksempel tilbageføring af materialer. Også selv om der ikke altid findes nemme løsninger, hverken juridisk, etisk eller moralsk. Disse diskussioner er et centralt element i diskussionen om museernes demokratiske funktion og ansvar. Arbejdet med kolonihistoriens arv bidrager ikke bare til at give en større forståelse af dansk historie og de globale netværk, som historien er et produkt af. Det stiller også nye spørgsmål til museernes rolle og funktion i dag, om hvordan vi kan danne grundlag for at skabe nye samtaler på mere jævnbyrdige præmisser.

Noget af det sjove og svære ved at arbejde med kunsthistorie er, at den kunst, vi forsker i, er noget, som mange kan se og derfor have et forhold til. Dette står i kontrast til situationen for mange af mine naturvidenskabelige forskerkollegaer. Jeg kan ikke nødvendigvis hverken se eller forstå en kemiker eller fysikers materialer – jeg er afhængig af en eller anden form for forklaring eller oversættelse for overhovedet at kunne se deres empiri. Noget af det skønne ved at arbejde med kunst er, at jeg kan stå sammen med andre, som ikke er forskere, og kigge på et maleri eller en skulptur, og alle kan sige noget om det, de ser. Men der er også nogle udfordringer i materialets umiddelbare tilgængelighed, for der er en tendens til, at folk glemmer, at det faktisk kræver nogle ret specifikke kundskaber at fortolke og afkode billeder og ikke mindst sætte dem ind i forskellige historiske rammer og sammenhænge. Kunstværker er komplekse kilder. At arbejde kunsthistorisk er derfor en ret svær faglighed, som kræver indblik i både kunstneriske medier og materialer, så vel som i social og politisk historie. Som forskere kvalificerer vi vores fortolkninger og analyser gennem arkivstudier, gennem at læse store mængder historisk litteratur og ved at se ekstremt mange billeder og billedformer, som gør, at vi bedre forstår de traditioner og processer, som har ligget til grund for værkernes tilblivelse. Men i dagens offentlige debat, som desværre ofte bærer præg af en manglende vilje til at anerkende humanistiske videnskaber som forskning, bliver vores faglige analyser nemt reduceret til blot at være én holdning eller mening blandt andre holdninger og meninger – snarere end resultatet af en lang og grundig vidensproduktion.

Når man tager billeder af universet, står nogle kikkerter på Jorden, mens andre hænger i rummet, så man kan ikke bare sammenligne dem direkte. Man er nødt til at fortolke dem og kalibrere. Uden en kunstfaglig baggrund kan man kigge på et billede og se, at der er noget rødt dér, men betyder det et eller andet? Vi andre kigger ind gennem vinduet, mens du står derinde og kan se hele kælderetagen, som vi andre ikke er klar over findes. Så det handler også i din forskning om at samle datapunkter og prøve at finde hoved og hale i dem, få lagt et spor.

Helt klart. Som kunsthistoriker ligger der en spændende udfordring i, at vi nemt bliver forført af, hvad vi ser. Tænk bare på gamle naturalistiske malerier, som afbilder Danmark i 1800-tallet. Vi kan have nemt ved at kigge på disse malerier, som var de et vindue til fortiden: ’Aha, sådan så der ud.’ Mange af de kunstværker, vi møder, er jo skabt, så vi skal glemme, at det er et billede, vi ser på. Men det nærvær, vi møder i billederne, er ikke ’sandheden’, men et specifikt blik på virkeligheden. Én ting er intentionen med billedet, som kan være alt fra sandfærdig til løgnagtig. Noget andet er selve mediet, enten det er maleri, fotografi, grafik eller film. Mediet sætter nogle rammer for, hvad der kan blive set, og hvordan noget kan fremstilles.

Et eksempel: Hvis du læser historiske bøger om kolonien Dansk Vestindien, vil du se, at nogle af de samme billeder går igen i næsten alle udgivelser. Nogle af de mest populære illustrationer er skabt af Frederik von Scholten, som var bror til den kendte generalguvernør Peter von Scholten. Frederik von Scholten malede en række akvareller af sukkerplantagerne på St. Croix og St. Jan i 1830’erne, mens slaveriet stadig var i fuld gang. I billederne hersker der altid ro og orden på de opdyrkede marker. Alt er under kontrol. Hvis de slavegjorte overhovedet er inkluderet, er det som små sorte prikker på markerne. Akvarellerne gengiver et ekstremt harmonisk billede af livet i kolonien. Hvad er effekten af, at det netop er disse romantiske landskaber, som bruges som ukritiske vinduer til fortiden i nærmest alle danske bøger om kolonihistorien? Hvordan påvirker det vores forståelse af og forestillinger om livet på plantagen, når vi altid præsenteres for disse billeder, som viser en verden set med magtens blik? Disse billeder var med til at normalisere, naturalisere og forskønne det koloniale magtforhold i 1830’erne. Og selv om billederne hverken blev udstillet eller publiceret i von Scholtens egen samtid, bidrager de til denne ideologiske skønmaling i dag, når de reproduceres uden nogen form for kritisk ramme i alt fra danske historiebøger til turistguider. Det er derfor virkelig vigtigt at reflektere over de betingelser, som billeder bliver skabt under, og hvilken effekt de har på vores forståelse af fortiden i dag. Denne kildekritiske tilgang står centralt i kunsthistoriefaget, og den er nok lige så væsentlig i mødet med vores egen billedkultur i nutiden, som de historiske kilder jeg arbejder med.

Hvad drømmer du om at bidrage med i din forskning?

Min største drøm er nok, at vi kan arbejde for at skabe mere demokratiske kunst- og uddannelsesinstitutioner, som giver plads og mulighed for, at flere aktører kan bidrage til at udvikle det kunsthistoriske fagfelt. Jeg drømmer om, at der kan komme flere stemmer ind i samtalen, så vi kan få skabt mere nuancerede, komplekse og righoldige forståelser af vores egen og andres kunst og kulturhistorie. Ved bedre at forstå Danmarks transkulturelle forbindelser kan vi forhåbentlig også skabe en større forståelse af vores egen rolle i dagens globale virkelighed.